Interview Archiv

Franz Schindlbeck

Der Philharmoniker

Seit sechzehn Jahren ist Franz Schindlbeck Schlagzeuger bei den Berliner Philharmonikern... und die gehören nun mal nicht erst seit gestern zu den Vorzeigeorchestern – weltweit. Unlängst erst gab's einen weiteren Klassik-Grammy für das Orchester unter der Leitung von Sir Simon Rattle.

Franz Schindlbeck

Klar, dass da auch die Anforderungen an die musikalischen Fertigkeiten und die persönlichen Beschaffenheiten der Musiker entsprechend hoch – und stetig hoch zu halten – sind. Wo sie genau liegen, was eigentlich den individuellen Klang eines Orchesters, seine Identität, ausmacht und worin bei alledem die Möglichkeiten des Schlagzeugers bestehen, das hat uns Schindlbeck beim Gespräch in Berlin erzählt.

Neben seinem Tagesgeschäft in einem der berühmtesten Orchester der Welt bemüht sich Schindlbeck mit Leib und Seele um den Nachwuchs, ist Gastprofessor an der Berliner Hanns-Eisler-Hochschule wie Dozent bei der Karajan-Stiftung und bringt von dort aus junge Musiker auf ihren Weg. Und das ebenfalls überaus erfolgreich

Franz Schindlbeck

Du warst ein Frühstarter in Sachen Schlagzeug. Warum bist du in die klassische Richtung gegangen?

»Das ist ganz einfach: Ich habe mit fünf angefangen zu spielen. Meine Brüder hatten eine Band und deswegen stand ein Set bei uns herum. Ich war total begeistert und hatte mit sieben dann ein eigenes. Danach kamen Drumsetunterricht und Bands – wie bei uns allen. In der siebten Klasse hatte ich Unterricht bei einem klassisch ausgebildeten Lehrer. Der Entschluss, klassisches Schlagzeug auch professionell zu machen, kam Ende der Siebziger. Damals gab's in Deutschland noch keine Möglichkeit, Jazz zu studieren. Von daher hat sich das Drumset gar nicht angeboten. Die klassische Ausrichtung fand ich auch sehr spannend.
Ich kam also vom Drumset – hatte aber auch Klavier gespielt – und habe dann erst einmal angefangen, Stabspiele zu lernen. Ich musste schließlich die Literatur für die Aufnahmeprüfung draufhaben. Die habe ich mit sechzehn gemacht. Da war für mich klar: Das ist mein Ding! Also konnte ich von der Realschule aus gleich mit dem Studium beginnen. Alles andere wäre für mich nur ein Umweg gewesen. – Damals hat mein Professor auch Wert darauf gelegt, möglichst junge Studenten zu bekommen – obwohl sechzehn schon extrem jung war. Achtzehn bis zwanzig Jahre waren die Regel. Das ist heute ein wenig anders, denn ich zum Beispiel habe viele Leute, die geringfügig älter sind und mehr Erfahrung haben.«

Gibt es noch eine offizielle Obergrenze für die Annahme an einer Musikhochschule?

»Nein, eigentlich nicht, aber an der Hanns-Eisler-Hochschule, wo ich unterrichte, schauen wir schon, dass wir möglichst junge Leute bekommen. Achtzehn bis zweiundzwanzig ist ein gutes Alter. Man muss schließlich davon ausgehen, dass man im Studium zwei bis drei Jahre beschäftigt ist, das Ganze auf einen guten Weg zu bringen. Mit Mitte zwanzig wird es dann aber auch langsam Zeit, im Beruf unterzukommen. Sonst kann es schwierig werden. Das Altersthema ist also schon relevant.«

Deine erste Anstellung hattest du seinerzeit in Mannheim...

»Ja. Ich habe meine vier Jahre bei Professor Hermann Gschwendtner, ein Jahr bei Franz Lang in Trossingen studiert und bin 1988 als Soloschlagzeuger nach Mannheim gekommen. Direkt in Festanstellung. Das läuft allgemein so: Wenn du glaubst, für eine Stelle reif zu sein [lacht], dann schreibst du eine Bewerbung mit musikalischem Lebenslauf und all den Erfahrungen, die du so gemacht hast – Jugendorchester oder vielleicht sogar eine Aushilfe in einem Profiorchester. Diese Unterlagen werden erst einmal sortiert. Damals waren es für meine Stelle in Mannheim etwa 70, 80 Bewerbungen. Wenn du Glück hast, wirst du zum Probespiel eingeladen [lacht]. Es hängt von vielen Faktoren ab, unter anderem davon, wo und bei wem du studiert hast, wie alt du bist und welche Erfahrungen du eben hast.«

Jeder von uns weiß, dass, wenn wir auf die Bühne gehen, nichts halbherzig gemacht werden kann

Warum ist es so wichtig, wo und bei wem man studiert hat?

»Im Klassikbereich weiß man, dass die Jungs in Trossingen zum Beispiel gewisse Dinge so und so, die Berliner dies und das machen. Es gibt in Deutschland nur eine Handvoll Schulen, die sich darauf spezialisiert haben, guten Orchesternachwuchs auszubilden. Die kennt man einfach. Deswegen bin ich damals ja auch eingeladen worden – mit zwanzig anderen. – Dann bekommst du eine Reihe von Probespielstellen und Solostücken, die du vorbereiten musst – auf allen Instrumenten, versteht sich. Und dann kommt ein Auswahlverfahren, wie man es mittlerweile von jeder Castingsendung kennt [lacht]. Im Recall sind noch fünf oder sieben, und am Schluss läuft es meist auf ein Stechen zwischen zwei, drei Leuten hinaus [lacht]. Da musst du dich dann halt durchspielen! Damals habe ich überzeugen können, obwohl ich ja noch sehr jung und dieses sogar mein erstes Probespiel war.
Da das Mannheimer Orchester einen dichten Spielplan mit wenig Proben hatte, wollte man zusätzlich ein Probekonzert mit mir machen, um herauszufinden, ob ich der Belastung auch gewachsen sei. 'Wenn sie morgen Abend Zeit haben', fragte man mich, 'dann können sie ja mal eine Ballettaufführung bei uns mitspielen.' Ohne Probe, versteht sich [lacht]! Witzigerweise war es aber ein Stück, das ich schon kannte, weil es ein sehr exponiertes Stück für kleine Trommel ist ¬– die 'Scheherazade' von Rimskij-Korsakow. Es hätte aber auch ganz anders kommen können [lacht]! – Man wollte einfach wissen, wie flexibel ich bin. Gerade im Opernbetrieb muss man schließlich, gerade wenn man einsteigt, oft ohne große Proben spielen.
Diese Flexibilität wird erwartet. – Das alles habe ich also hinter mich gebracht, und am nächsten Tag gab's wieder eine Abstimmung, bei der sich das Orchester dann für mich ausgesprochen hat. Heute, bei den Berlinern, ist es zum Beispiel so, dass nur das Orchester entscheidet. Wenn alles gut läuft, bekommst du einen Vertrag mit einer flexiblen Probezeit. In Mannheim waren es damals fünf, sechs Monate, in denen du 'beobachtet' wurdest. Nach dieser Zeit setzt sich das Orchester wieder zusammen, und erst dann bekommst du einen festen Vertrag. Ich war anschließend von 1988 bis 1992 als erster Soloschlagzeuger in Mannheim.«

Was muss man sich unter »erster Soloschlagzeuger« genau vorstellen?

»Die Stücke, die wir spielen, sind ja mit allen möglichen Instrumenten besetzt, und natürlich gibt es dabei immer wieder Partien, die musikalisch exponierter sind als andere. Sollte es in der Gruppe einen ersten Soloschlagzeuger geben, ist dieser dafür verantwortlich, die schwierigeren und auffälligeren Parts zu spielen. Zudem hast du die Verantwortung für die Gruppe: Du musst die Stimmen verteilen und, falls nötig, Aushilfen bestellen. Du hast also auch eine Art Managerfunktion und musst dafür sorgen, dass die Gruppe organisatorisch läuft. Heutzutage ist diese Grenze ein bisschen aufgeweicht, weil sehr oft Stücke auf dem Spielplan stehen, in denen es drei oder vier anspruchsvollere Partien gibt. Bei den Berlinern haben wir keinen Ersten, weil wir uns alle 'als Erste' fühlen und alles auch können müssen. Wir teilen die Parts eher nach Lust und Laune auf. Dadurch vermeidet man eine Hierarchie, was sehr gut ist, weil eben alle vorne spie len dürfen, wenn sie wollen. Andererseits muss aber keiner, wenn's gerade einmal nicht so gut ist. – In Mannheim war ich vier Jahre an der Oper, und Opernschlagzeug hat nun mal ganz andere Anforderungen wie das in einem Konzertorchester. Man muss flexibler sein, weil die Stücke etwas häufiger wechseln, wobei – über einen langen Zeitraum gesehen – die Stücke natürlich schon mehr oder weniger die gleichen bleiben.«

Franz Schindlbeck

Wie bist du dann nach Berlin gekommen?

»Genauso wie nach Mannheim. Für jeden Orchesterschlagzeuger sind die Berliner Philharmoniker natürlich der Traum! Vor meiner wurde die letzte Stelle für Schlagzeug Anfang der Siebziger vergeben. In den zwanzig Jahren dazwischen hätte man also gar nicht die Chance gehabt, hier vorzuspielen, weil einfach keine Stelle frei war. Jeder kannte natürlich Karajan und das Orchester. Ich war in Mannheim aber sehr glücklich und erst nicht so euphorisch, weil ich dachte, es vielleicht auch gar nicht zu schaffen beziehungsweise dass es mir zu stressig sei. Nun war es aber so, dass ein Mannheimer Kollege sich beworben hat. Dabei konnte ich nicht einfach zuschauen, sondern musste es auch einmal probieren. Die Bewerbungslage war insgesamt ähnlich wie in Mannheim. In Berlin ist die Situation aber schon merklich anders, weil du zum Beispiel im großen Saal oder im Kammermusiksaal der Philharmonie vorspielst – vor fast dem ganzen Orchester. Zudem ist die Akustik im Saal so, dass du eine Stecknadel fallen hörst. Da ist der Druck schon anders.«

Hat man da sprichwörtlichen Respekt vor 'den Berlinern'?

»Ja, auf jeden Fall! Ich meine, ich bin jetzt seit sechzehn Jahren selbst dabei, sodass man den Blick von außen natürlich ein bisschen verliert. Aber ich denke schon, dass die Berliner im klassischen Bereich in Deutschland nach wie vor das 'hehre Ziel' für jeden Musiker sind.«

Setzt man sich deswegen selber auch im Alltag mehr unter Druck?

»Man selber vielleicht weniger, aber man muss schon einen Weg finden, der Situation gerecht zu werden. Der Druck ist einfach da. Jeder von uns weiß, dass, wenn wir auf die Bühne gehen, nichts halbherzig gemacht werden kann. Es wird einfach erwartet, dass du alles gibst, und die Masse der Leute, die bei uns Konzert für Konzert alles gibt, ist riesig. Die Motivation, dies auch bis zum Rentenalter zu leisten, ist einfach höher als vielleicht in einem Orchester, in dem man frustriert ist, weil die Bedingungen, die Dirigenten, die Solisten oder der Konzertsaal einfach auch nicht so gut sind. Bei uns weiß einfach jeder, dass es, sagen wir, angebracht ist, die Leistungsfähigkeit aufrecht zu erhalten.«

Wie machst du das ganz persönlich?

»Um überhaupt ins Orchester zu kommen, musst du in der Lage sein, eine musikalisch klare Aussage zu machen. Es reicht überhaupt nicht, die richtigen Töne zur richtigen Zeit zu spielen. Das könnten viele. Man ist vielmehr auf der Suche nach Leuten, die eine Sprache, eine eigene Art des Musizierens, haben. Das hat automatisch zur Folge, dass die Musik einen entsprechenden Charakter hat, und der muss bei uns einfach da sein. Was die Spieltechnik angeht, müssen wir natürlich vielfältig sein, weil es mitunter arg verschiedene Aufgaben gibt. Ich persönlich gucke in der Vorbereitung zuerst, was auf dem Spielplan steht. Wenn ich dann weiß, dass ich in zwei, drei Wochen ein schweres Stück am Marimbaphon oder der kleinen Trommel zu spielen habe, versuche ich, das ganz speziell herauszupräparieren, übe die Stimme und damit gleichzeitig auch das Instrument, um wieder richtig reinzukommen. Du kannst schließlich nicht immer alles auf Topniveau warmhalten. Das geht nicht. Also schaust du immer mit einer gewissen Zeit voraus, was demnächst von dir verlangt wird.«

Franz Schindlbeck

Wieviel Zeit habt ihr dafür in der Regel?

»Für mich ist es meist so, dass ich im Mai die Vorschau für die nächste Saison bekomme, die dann Ende August, Anfang September beginnt und bis Juli dauert. Auf dieser Liste steht, welche Stücke mit welchem Dirigenten an welchem Ort gespielt werden. Daran kannst du dich schon mal orientieren, dich mit der Schlagzeugergruppe treffen und ansprechen, wer was spielt. Wenn gleich nach dem Urlaub zum Beispiel schwere Stücke zu spielen sind, dann sollte man sie vor dem Urlaub schon vorbereiten [lacht]. Während der Saison guckt man dann, dass die Phasen, in denen man vielleicht etwas 'entspannter' spielen kann – wie zum Beispiel die Triangel in Brahms' Vierter – entsprechend genutzt werden. Simon Rattle, unser Chefdirigent, hat es mal ganz gut ausgedrückt, indem er von einer ständigen 'Gratwanderung zwischen Unter- und Überforderung' sprach. Du könntest es dir natürlich ziemlich bequem machen, indem du die anderen spielen lässt und dich selbst vielleicht nur an die große Trommel setzt oder ein bisschen Tam-Tam machst. Aber dann neigst du halt dazu, merklich abzufallen. Das ist also ein ziemlich schlechter Weg. Daher haben wir bei uns ein Rotationssystem, in dem jeder mal vorne spielen kann und muss.«

Wie sieht deine persönliche Arbeit mit den Dirigenten aus? Wieviel Freiräume hast du?

»Das ist sehr, sehr unterschiedlich. Es gibt Dirigenten, die viel Freiraum lassen, und solche, die einen sehr engen Korridor vorgeben. – Bei uns ist es so, dass die Auswahl an Dirigenten wiederkehrend ist. Man kennt also die Leute und weiß, welche Vorlieben welcher Dirigent hat. Darauf versucht man natürlich einzugehen, aber letzten Endes ist das Eigene an der ganzen Sache eben auch sehr wichtig. Man versucht daher, die eigenen Vorstellungen so plausibel anzubieten, dass ein Dirigent sie auch annimmt.«

Du machst also bei den Proben Angebote?

»Ja, und das muss auch so sein. Wenn wir ein Konzert spielen, dann haben wir in der Regel höchstens vier Proben von je zweieinhalb Stunden dafür. Das Konzert allein dauert aber meist schon zwei Stunden. Wenig Zeit also. Die erste Probe findet daher so statt, dass sie sich fast schon wie ein Konzert anhört, es wird nicht besprochen und organisiert. Von den Musikern kommt bereits sehr viel, und der Dirigent kann dann nach seinem Geschmack Einfluss nehmen, betreibt aber keine Basisarbeit. In der Regel bezieht man sich auf die künstlerischen Dinge wie Ausdruck, Gestaltung und Zusammenspiel. Es wird auf keinen Fall für den einzelnen Musiker geprobt. Es ist kein Üben, sondern ein Proben.«

Wie sehen dann im Detail Anforderungen des Dirigenten an deine Person aus?

»Viele Dirigenten arbeiten mit Bildern. Es gibt aber auch solche, die einfach nur 'lauter', 'leiser', 'härter', 'weicher', 'später' oder 'früher' sagen. Das sind die konkreten, sozusagen handwerklichen Anweisungen, die man jedoch eher selten hört. Öfter hast du es mit Bildern zu tun: 'Spiel's mal fröhlicher' oder 'Spiel's mal trauriger' – oder das berühmte 'Spiel's grün mit einem Hauch von gelb' [lacht].«

Für jeden Orchesterschlagzeuger sind die Berliner Philharmoniker natürlich der Traum

Wie gingest du mit solchen Ansagen um?

»Man versucht, sich in jeder Probe einfach auf die musikalische Stimmung einzulassen. Nichts anderes als im Jazz! Du versuchst, die Klangfarbe zu wählen, welche die Musik verlangt und dein Notentext vorgibt. Wenn der Dirigent einen Wunsch hat, versuchst du, diesen so einzusortieren, dass du darauf angemessen reagieren kannst. Bei der Anweisung 'fröhlicher' spiele ich zum Beispiel etwas weiter vorne, ein bisschen zappeliger, frecher oder rhythmisch gesehen vielleicht schärfer punktiert. – Im Grunde ist das alles wirklich wie im Jazz, was die Stimmungen angeht. Auch da musst du dir überlegen, wie du zum Beispiel das Ridebecken anspielst, denn es reicht ja nicht, einfach 'halblaut' irgendwie draufzuhauen.«

Im klassischen Kontext denkt man ja manchmal an den Dirigenten als 'großen Künstler', an die Musiker hingegen eher als Ausführende...

»Ein ganz großer Irrtum! Jeder Dirigent ist nur so gut wie die Musiker, die vor ihm sitzen. Jeder Koch ist ja auch nur so gut wie die Zutaten, die er zur Verfügung hat. Wir als Musiker sind also die Zutaten, und je besser wir sind, desto besser kann die Musik werden. Allerdings muss man dafür einen sehr guten Koch haben. Der hat's in der Hand, wieviele Gewürze zusammengefügt, wie lange gebraten wird. Ich denke, das ist ein ganz guter Vergleich – und es gibt halt gute Köche und die von der Imbissbude [lacht].«

Franz Schindlbeck

Wie umfangreich ist dein Repertoire?

»Sehr umfangreich [lacht]! Unser Repertoire erstreckt sich schließlich über mehrere Jahrhunderte. Es gibt Musik mit Schlagzeug aus dem 16. Jahrhundert und Musik, die noch gar nicht geschrieben ist und wo wir auch dabei sein werden. Von daher ist das zahlenmäßig schwer einzugrenzen. Das rein klassische Repertoire, wie es vielleicht noch vor fünfzig oder siebzig Jahren – in der Zeit also, in der sich das Berufsbild des Orchesterschlagzeugers geprägt hat – war, ist recht begrenzt und bezieht sich in erster Linie auf die Klassik und alles, was unmittelbar danach kam. Die drei großen Bs: Beethoven, Brahms, Bruckner. Fürs Schlagzeug richtig interessant wird's dann mit Komponisten wie Berlioz, der diese ganzen Sachen für sich 'entdeckt' und teils auch sehr verrückte Instrumentierungen geschrieben hat – mit Instrumenten, die so nicht geläufig waren. Dann kommen natürlich die romantischen Komponisten wie Mahler, Strauß und so weiter. – An Stükken umfasst das streng klassische Repertoire vielleicht hundert oder hundertfünfzig Werke – aber, wie gesagt, sehr, sehr eng gesteckt. Wir spielen ja zudem regelmäßig Uraufführungen mit Werken von Komponisten, die jetzt vielleicht gerade einmal Mitte zwanzig sind. Man weiß also nie, was kommt. Es ist ein weites Feld, das sich zudem ständig erweitert – was natürlich interessant ist, denn du hast ein unglaublich weites Aufgabengebiet.«

Apropos: Nebenher hast du auch immer weiter Jazz gemacht?

»[Ein breites] Ja! – Für mich gehören diese beiden Bereiche zusammen: Wenn ich Musik mache, dann versuche ich, immer auf die gleiche Art und Weise zu funktionieren. Musik ist schließlich immer Interaktion, Zuhören – in allererster Linie Zuhören – und das Realisieren von dem, was man selber dazu beitragen kann. Ich versuche, die Musik also immer als Ganzes wahrzunehmen. Ob ich nun den Triangelpart in Brahms' Vierter habe oder ein Schlagzeugsolo über eine Bebopform spiele, ist mir irgendwo egal. Ich muss mich in beiden Fällen in die musikalische Stimmung hineinversetzen und geben, was ich kann. Vom Spielen her ist es natürlich ganz was anderes, weil du eine andere Technik brauchst: Wenn du als Klassiker Jazz spielst, läufst du immer Gefahr, dass die Sachen zu 'ausgezirkelt' werden. Der Jazz lebt aber davon, dass er auch ein bisschen 'schmutzig' klingen darf. Als Klassiker übst du die ganze Zeit, jedes Detail noch so perfekt, so kontrolliert zu spielen, dass man alles ganz genau hört. Als Jazzer hast du mehr Freiräume, was Klangmöglichkeiten oder auch Spieltechnik betrifft. Wenn ich mit meiner klassischen Trommeltechnik Drumset spiele, dann klingt's nach Marsch [lacht], aber nicht nach Jazz.«

Wie stellst du deine Technik im Detail um?

»Grundsätzlich nehme ich vor allem andere Schlägel. In der Klassik mag ich eher einen Stock, der mehr Ton produziert. Der ist meist ein bisschen schwerer, die Kopfform anders. Ich persönlich spiele gerne einen etwas runden Kopf – was aber gar nichts heißt. Die Auswahl ist vielfältig. Meist nehme ich den SD2 von Vic Firth. Der ist gut, günstig und wenn ich einen verliere, kann ich ihn auf der ganzen Welt kaufen. Es gibt aber Instrumente, bei denen du nicht umhinkommst, dir auch Spezialmaterial bauen zu lassen. Es gibt auch für die kleine Trommel diese Möglichkeiten, und ich habe auch einige dieser Schlägel, aber ich benutze sie so gut wie nie. Als Student hatte ich eine Phase, in der ich mehr Schlägel hatte als Stellen zu spielen waren. Man neigt halt dazu, Probleme angehen zu wollen, indem man das Material verändert. Irgendwann merkst du aber, dass es nicht am Material liegt, sondern einfach nur an dir. Dann schrumpft auch dein Materialberg wieder. Heute kann ich hart und weich mit dem gleichen Stock spielen, wo ich früher zwei verschiedene Modelle gebraucht habe. – Im Drumsetbereich spiele ich halt einen Stock, der sehr viel dünner, länger ist und einen ovalen Kopf hat. Der läuft halt auf dem Becken einfach flüssiger. Damit bin ich dann auch von vornherein nicht verleitet, zu 'zackig' zu spielen [lacht].«

Franz Schindlbeck

Musst du dich da selber so sehr bremsen?

»Ja. Ich muss einfach versuchen, weniger kontrolliert zu spielen, einfach – die Jazzer mögen mir nicht böse sein – etwas mehr 'Laisser-faire'. Da spielt der Zufall eine größere Rolle, und du musst nicht jeden einzelnen Vorschlag so 'auszirkeln'.«

Eine solch lockere Spielweise wäre in der Klassik verboten?

»Nun ja, verboten nicht, aber – ein Beispiel: Vorgestern habe ich Schostakowitsch gespielt, und da steht halt genau in der Partitur, ob er einen ein-, zwei-, drei- oder vierfachen Vorschlag haben will. Zudem hören die meisten Dirigenten, wenn du nicht das spielst, was in den Noten steht.«

Bekommt jeder Dirigent solche Feinheiten mit?

»Es gibt auch Dirigenten, die nicht so sehr darauf hören, aber die Leute, die bei uns dirigieren, hören's alle – und zwar sehr, sehr genau! Oft haben sie auch die Vorstellung, dass gerade dieser Einsatz nun besonders 'militärisch' klingen soll. Da kannst du nicht einfach so einen 'Wischer' machen, sondern es muss wirklich preußisch-zackig klingen. – Wenn du das am Drumset machst, dann klingt es einfach furchtbar [lacht].«

In einem Orchester, wo du dich mit der Gruppe nicht verstehst, hast du ganz, ganz schlechte Karten

Was ist für dich persönlich vom Instrument her der wesentliche Unterschied zwischen einer Trommel, die du in der Klassik, und einer, die du sonst einsetzen würdest?

»Beides sind natürlich zunächst mal Snaredrums, und mittlerweile gibt's auch recht viele Modelle, die ich für beides hernehmen würde. Früher war das viel deutlicher getrennt: Da hatte man die Trommeln des Dresdener Apparatebaus, und sonst gab's für die Klassik fast nichts. Diese Trommeln hatten zum Beispiel einen etwas größeren Durchmesser und natürlich Naturfelle. Im Wesentlichen unterscheiden sich die Dinge heute dadurch, wie ich das Instrument präpariere. Meine Yamaha-Snare oder eine von Aural kann ich zum Beispiel auch gut im Drumset einsetzen, wenn ich ein weißes Ambassador, einen entsprechenden Spiralenteppich aufziehe und die Stimmung ändere. Mit den richtigen Schlägeln habe ich dann einen wirklich gigantischen Einfluss auf die Klangfarbe. Wenn ich auf die gleiche Trommel ein Kalbfell und einen Stahlsaitenteppich [Cable-Wires] mache, dann klingt die Trommel gleich ganz anders. Mach mal unter ein und dieselbe Snare einen Spiralteppich und dann Cable-Wires! Allein das ist schon der Wahnsinn! Mein 'klassisches Ideal' ist natürlich, ganz klar, das Naturfell, weil es einfach viel besser, lebendiger klingt und mehr Klangfarben erzeugt. Außerdem mischt sich ein Naturfell viel harmonischer mit den anderen Instrumenten. Ich meine, wir spielen halt mit einer unter Umständen dreihundert Jahre alten Geige und nicht mit einer verstärkten E-Gitarre! Du musst immer einen Klang finden, der in dein Orchester passt. Auch bei den Pauken benutzen wir nur Naturfelle – wenn's geht, eigentlich überall.«

Mit einem normalen Ambassador hättest du gar keine Chance?

»Doch, aber es würde halt nicht nach 'Berliner Philharmoniker' klingen. Außerdem würden sich in der ersten Probe zumindest die Schlagzeugkollegen allesamt ruckartig umdrehen. Den Unterschied hört man einfach. Es gibt natürlich Orchester, die Plastikfelle spielen, aber bei uns passt's einfach net, weil wir einen insgesamt sehr warmen Klang haben, gerade im 'piano' warm – nicht dünn, sondern voluminös und seidig. Also brauchst du ein Instrument, das diese Eigenschaften hat. Das geht für mich mit einem Plastikfell nicht. Dieses hat viele Obertöne im Pianobereich und keine so gute Ansprache. Wenn ich ein Plastikfell also leise anspiele, dann schwingt der Teppich weniger stark mit als bei einem Naturfell. Allerdings benutze ich immer ein Kunststoff- als Resonanzfell. Man könnte auch ein Naturfell nehmen, aber dann wird der Klang ziemlich matt – haben wir auch, benutzen wir aber selten, weil du einfach nicht durchkommst.«

Ihr spielt ja nicht nur in der Berliner Philharmonie, sondern auch in anderen Sälen. Wo liegen da die Unterschiede?

»Wir spielen größtenteils schon hier in Berlin, sind aber zwei Monate im Jahr auf Tour. Es ist natürlich schön, wenn man in einem Saal spielen kann, den man so gut kennt. Das Instrumentarium wächst schließlich immer an den Saal. Jedes Orchester ist folglich da am besten, wo's zu Hause ist. Wenn du also die Wiener Philharmoniker hören willst, dann fahre am besten nach Wien. Nur dann hörst du die Musik so, wie sich die Musiker es vorstellen. Wenn wir in Wien spielen, dann hörst du die Berliner, wie sie sich Mühe geben, auf den Saal zu reagieren [lacht] – aber niemals wie in der Philharmonie in Berlin.«

Wie geht ihr in fremden Sälen vor?

»In der Regel gibt's vor Ort Anspielproben – entweder am Vormittag oder kurz vor dem Konzert. Wie ein Soundcheck. Der Dirigent geht dabei dann eben auch mal durch die Reihen und hört, wie die Musik im Saal klingt. Unter Umständen kommt dann eine Ansage wie 'Schlagzeug an der Mauer geht nicht. Das knallt. Ihr müsst da weg!'. Natürlich kann man auch leiser spielen oder zum Beispiel kleinere Becken nehmen. – Man kennt die meisten Säle aber aus der Erfahrung. Wenn du zum Beispiel in Wien bist, in diesem superakustischen Saal, dann kannst du nicht so spielen wie in Berlin, denn dann käme die Decke runter. Darauf muss man sich einstellen.«

Was hast du so an Instrumenten dabei, wenn du auf Tour gehst?

»Das hängt naturgemäß erst einmal am Stück. Wenn ich ferner weiß, dass wir auf der Tour auch nach Wien kommen, dann würde ich für den Fall der Fälle ein paar kleinere Becken mitnehmen oder für die große Trommel einen etwas 'deutlicheren' Schlägel, damit du die Rhythmen, auch wenn sie leise und mit viel Hall daherkommen, noch klar verstehst. Nur so kannst du sauber artikulieren. – Du guckst halt vorher immer, welches Stück in welcher Halle gespielt wird und versuchst, dich entsprechend zu präparieren und auch ein paar Reserven einzuplanen.«

Das funktioniert natürlich, wenn du über entsprechende Erfahrungswerte verfügst. Wie machst du das aber, wenn du frisch in ein Orchester kommst?

»Dann bist du auf deine Kollegen und deren Hilfe angewiesen. In einem Orchester, wo du dich mit der Gruppe nicht verstehst, hast du ganz, ganz schlechte Karten. Es ist alles Teamwork. Wir Schlagzeuger spielen schließlich so oft zusammen, dass wir auch zusammen atmen. Es ist ja nicht wie im Rock, wo's 'zwei, drei, vier, bumm' macht. Ein Orchester atmet, der Dirigent verzögert noch auf seine individuelle Art – und dann macht's 'bumm'! Das muss aber zusammen sein! Das kann nur funktionieren, wenn du interagierst und dich mit den Kollegen blind verstehst. Dabei geht's unter Umständen auch um zu verändernde Klangfarben und so weiter, was dann unter den Kollegen abgestimmt wird. Das ist, Gott sei Dank, ein fortlaufender Prozess, und es wird nie so sein, dass 'wir in Berlin' eine bestimmte Stelle so und so spielen – und das bis in alle Ewigkeit. Wir hinterfragen uns ständig und passen uns an, damit man nicht museal wird. Dabei geht's auch um neue Instrumente und die Frage, wie man sich vom Klangspektrum her erweitern kann. Da sind wir immer am Ball.«

Franz Schindlbeck

Wieviel probt ihr für solche Sachen in der Schlagzeuggruppe?

»Für besonders anspruchsvolle Stücke gibt's Schlagzeug-allein-Proben. Immer mal wieder – mit Dirigent. Mit Simon machen wir das schon hier und da. Dann ist es eben so, dass man sich vor der ersten Probe trifft und Simon nach seinen Vorstellungen fragt. Zum Beispiel für die Ambosse bei Wagner. Da bietet man dann etwas an und spricht darüber, sodass man in der ersten Orchesterprobe entsprechend vorbereitet ist. Es ist schließlich ziemlich unsinnig, hundert Leute warten zu lassen, bis der Schlagzeuger mit der richtigen Triangel oder der richtigen Eisenbahnschiene angerannt kommt [lacht]. Aber diese Schlagzeug-allein-Proben sind schon eher die Ausnahme.«

Viele deiner Studenten sind in recht guten Positionen gelandet. Worauf legst du besonderen Wert in der Ausbildung?

»Das ist immer zweigeteilt: Das eine ist das Fachlich-Instrumentale, das andere das Menschliche. Für mich ist musikalisch gesehen – hört alle hin – eine gute Technik an der kleinen Trommel zum Beispiel eine unabdingbare Voraussetzung. Im Schlagzeugbereich ist es ja heute so, dass man mit einer Unmenge von Instrumenten konfrontiert wird, und natürlich ist es für einen Zwölfjährigen spannend, eine schöne Melodie auf dem Marimbaphon zu spielen. Ich kann auch verstehen, dass es in der Ausbildung schon sehr früh in Richtung 'Melodie' geht. Es macht halt mehr Spaß, weil du einfach mehr Musik machst. Das Problem ist allerdings, dass du eine bestimmte manuelle Grundfertigkeit in jungen Jahren sehr viel besser lernen kannst. Wenn du also vom Drumset kommst, wo du ja eine gute Technik brauchst, dann hast du schon einen kleinen Vorteil, weil du in den Händen sehr geschmeidig und beweglich bist – vorausgesetzt, du spielst nicht wie der letzte Holzfäller [lacht]. Du hast ein Gefühl für Anschlag und so weiter und kannst das Erlernte dann auf verschiedenen Instrumenten oder in verschiedenen Techniken umsetzen. Das kann man später reifen lassen und ausbauen. Wenn du ein, sagen wir, ausgesprochener Stabspielvirtuose mit jedoch wenig Zugang zum Trommeln bist, dann ist die Wahrscheinlichkeit, dass du jemals in einem Orchester landen kannst, sehr, sehr gering. Die Trommeltechnik ist letzten Endes einfach die Basis. Die ist nun mal diffizil, und die Anforderungen bei den Probespielstellen sind sehr hoch, sodass es wirklich schwer ist – fängst du erst mit achtzehn an –, das alles noch gut zu lernen.«

Jeder Dirigent ist nur so gut wie die Musiker, die vor ihm sitzen. Es wird erwartet, dass du alles gibst

Wie würdest du jemanden anpacken, der mit, sagen wir, fünfzehn zu dir kommt und vom Drumset in die klassische Richtung gehen will? Nimmst du dem bis auf die Snare alles weg?

»Nein, um Gottes Willen. Dieses alles sollte so nicht verstanden werden, aber ich finde es halt wichtig, dass es in der Ausbildung einen gewissen Schwerpunkt 'Trommeln' gibt. Es ist natürlich sehr gut, dass die Musikschulen vielschichtig arbeiten und dass du mit acht Jahren schon ein kleines Stückchen auf dem Xylophon lernst. Das ist alles wunderbar, darf aber auch nicht überbewertet werden, die Trommel nicht hinten runterfallen. Wenn du als Schlagzeuger nicht trommeln kannst, dann fehlt halt was [lacht]! Ich sehe bei unseren Aufnahmeprüfungen einen leichten Trend, dass die Leute auf den Stabspielen sehr fit sind, weil das ja auch sehr viel Spaß macht. Aber die Grundlagen, die reine Anschlagtechnik und die manuellen Fertigkeiten, sind dabei oft ein bisschen zu kurz gekommen.«

Wie siehst du die Entwicklung des Schlagzeugs in der Klassik in, sagen wir, den letzten hundert Jahren insgesamt?

»Es war ja nun so, dass anfangs nur für die Standardinstrumente komponiert wurde: kleine Trommel, große Trommel, Triangel, Tamburin, Kastagnetten, Tam-Tam – fertig! Dass ein Marimbaphon einen einer Bratsche ebenbürtigen Part hat, das gibt es ja noch gar nicht so lange.«

Das dürftest du manchem Geiger auch nicht erzählen, oder?!

»Das kommt auf die Komposition an, und außerdem vertrete ich die Meinung, dass wir ohnehin allesamt gleichberechtigt sind. Natürlich ist der Konzertmeister bei manchen Stücken wichtiger als ich an der großen Trommel. Aber es gibt auch Stücke, in denen ich wichtiger bin.«

Für Yamaha hast du jetzt eine Concert-Snare mitentworfen. Worauf kam's dir dabei besonders an?


»Früher haben wir Dresdener-Apparatebau-Trommeln mit Metallkessel gespielt. Damit hatten wir den ganz traditionellen, 'preußischen' Trommelsound. Knackig, schneidig, unflexibel. Trotzdem benutzen wir diese Trommeln für bestimmte Stellen natürlich auch heute noch. Danach sind wir dazu übergegangen, mehr mit Ahornkesseln zu arbeiten. Dafür hatten wir eine amerikanische Firma, die uns die Trommeln gebaut hat. Meist habe ich, obwohl wir alle Modelle von 14" x 4" bis 14" x 7" zur Verfügung hatten, auf der 14" x 7" gespielt, damit der Klang schön bauchig war. Was mich aber immer gestört hat, war die mechanische Unzuverlässigkeit. Die Abhebung war halt nicht so toll. Das hat irgendwann echt genervt. Also haben wir geschaut, was es an Möglichkeiten gibt. Zufälligerweise bin ich mit Yamaha in Kontakt gekommen, und auch da gab's Interesse, einfach mal mit einem weißen Papier anzufangen und sich eine Trommel auszudenken. Maßgaben waren für mich der Klang, den ich gewohnt war, Stahlsaiten, Natur-Plastikfell-Kombination und Holzkessel.«

Nimmt man in der Klassik tendenziell eher dickere oder eher dünnere Kessel?

»Das ist sehr individuell, weil alles zum Klang des Orchesters passen muss. Es gibt mit Sicherheit Orchester, zu denen eine Dresdener nach wie vor phantastisch passt und auch immer passen wird. Bei uns fand ich diese Trommeln aber zu unflexibel, wenn der Klang warm sein soll. Ich bin ohnehin ein Holzkesselfan, weil der Kessel Leben und Seele hat. Damit kann ich arbeiten. Ich habe also ein Instrument gesucht, welches grundsätzlich diese Klangfärbung hat, mechanisch auf Topniveau, infolgedessen sehr zuverlässig und dabei flexibel ist.«

Franz Schindlbeck

Da ist natürlich die Abhebung besonders wichtig...

»Ja, das ist der zentrale Punkt. Auf das Trommelmaß, 14" x 5", hatten wir uns sehr zügig geeinigt. Die klingt schon so fett, dass es manchmal fast zu viel ist. Daher benutze ich die 6" gar nicht. Mir war auch wichtig, acht Spannschrauben statt zehn zu haben, weil ich mit einem Naturfell sehr oft herumstimmen muss. Auch während des Konzertes, wenn sich zum Beispiel die Luftfeuchtigkeit ändert. Ich muss dann nicht an zehn Schrauben herumfummeln, wenn's auch mit acht geht. Mit weniger Stimmschrauben brauchst du aber einen Druckreifen, der unter diesen Umständen gut klingt. Wir haben uns letztlich auf einen Alu-Die-Cast-Hoop geeinigt. Stahl gefiel mir nicht. Ganz, ganz, ganz wichtig waren mir natürlich die Saiten, denn damit steht und fällt alles. Wir haben Cable-Wires mit Ummantelung benutzt. Was die Abhebung betrifft, war es mir ganz wichtig,dass die Saiten übers Resonanzfell hinauslaufen. Bei vielen Snares hast du Schnüre oder dort, wo eine Snare im 'piano' gut anspricht, die angelöteten Halteplatten für die Snarespiralen.
Das ist ja Käse für mich, denn ich brauche ja gerade im 'piano' die Superansprache und im 'forte' trotzdem einen deutlichen Rhythmus, sodass nichts schwammig wird. Für mich ist es keine Option, die Saiten einfach zu lösen, denn dann habe ich ja kein 'forte' mehr. Du musst halt bei der leisesten Bewegung die Ansprache hören, und wenn du voll reinzimmerst, dann muss es trocken sein. Das ist irre schwer rauszubaldowern. Also mussten wir viel herumprobieren: welche Seile, wieviele Seile, wie dick und so weiter. Darüber hinaus war mir keine Abhebung bekannt, bei der die Saiten nach meinen Vorstellungen übers Fell hinauslaufen. Es war auch wichtig, dass dieser Saitenteppich unmittelbar an der Abhebung verschraubt ist und keine Schnüre oder Plastikbänder dazwischen sind. Ich wollte das Ganze wirklich fixiert wissen. Daher sind die Saiten jetzt an der Abhebung selbst verschraubt und laufen dann über höhenverstellbare Bügel aufs Resofell. Dadurch kann ich die Saitenspannung einstellen und über den Bügel die Höhe, wie die Saite übers Fell hinausläuft.
Das funktioniert sehr gut. Außerdem musste die Abhebung natürlich absolut geräuschlos sein. Sie darf einfach keinen Ton von sich geben. Sonst bekommst du schlechte Laune! – Diese Yamaha-Trommel ist heute meine Basis, von der aus ich entscheiden kann, ob ich den Klang härter, weicher oder was auch immer haben möchte. Dafür greife ich dann auch zu anderen Kesseln. Aber diese Trommel kann ich erst einmal aus dem Schrank ziehen, stimmen und habe damit eine gute Ausgangslage. Oft wechsele ich auch für bestimmte Stellen in einem Stück: Ich spiele also das ganze Stück auf der Yamaha, aber für die Stelle stelle ich mir doch eine Dresdener hin. Aber für mich war es eben wichtig, ein zuverlässiges Allroundinstrument zu haben.«

Franz Schindlbeck

Wieviel Schwerpunkt nimmt die kleine Trommel in deiner Arbeit ein?

»Nun ja, ich mache natürlich alles, aber ich trommele halt gern. Jeder hat so seine Vorlieben. Ich spiele aber auch mal gerne Becken oder Xylophon. Für die Vierschlägeltechnik bin ich allerdings nicht unbedingt der Spezialist.«

Du spielst mit Vorliebe Traditional- Grip?

»Ja, auch wenn ich damit zur aussterbenden Spezies gehöre. Ich spiele, wie mancher sagt, 'altmodisch' [lacht]. Der Matched-Grip hat natürlich auch klare Vorzüge. Kein Thema. Wenn du am Set oder, sagen wir, Xenakis spielst, dann bietet sich der Matched-Grip an. Wenn du klassisch kleine Trommel spielst, dann, finde ich, hat er genauso viele Nachteile: Die Sitzposition ist zum Beispiel nicht so organisch, denn du hast die Trommel weiter von dir weg. Fast wie ein Fremdkörper. Mir persönlich gefällt auch der Klang besser, wenn ich 'traditional' spiele. Ich habe immer das Gefühl, dass sich der Schall, wenn die Trommel schräg steht, einfach anders verteilt. Außerdem läufst du beim Traditional-Grip nicht so schnell Gefahr, beim Spielen fest zu werden: Guter Klang entsteht immer dadurch, dass der Schlägel im letzten Moment 'fliegen' darf und nicht festgehalten wird. Ich gebe beim Spielen also einen Impuls, aber in dem Moment, wo der Kopf das Fell berührt, darf der Schlägel alles machen. Das ist der Freiraum, den der Schlägel braucht, um Klang zu erzeugen. Wenn ich den Schlägel festhalte, dann drücke ich ja die Frequenzen tot. Wenn du nun Matched-Grip spielst und viel in Richtung 'höher, schneller, weiter' übst, dann kann es passieren, dass man verhältnismäßig schnell fest wird, ohne es unbedingt zu realisieren. Beim Traditional-Grip merke ich hingegen sofort, wenn's nicht mehr locker ist, denn ich seh's ja: Die ganze Hand liegt offen vor mir! Außerdem kann ich den Schlägel mit dem Daumen definitiv nicht so drücken wie mit der ganzen Hand.
Du hast den Stock schließlich kurz hinter dem ersten Glied des Ringfingers aufliegen und legst einfach den Daumen drauf. – In der Klassik sind solch klangliche Dinge schon extrem wichtig. Vor allem Mikrodynamik: Wodurch unterscheidet sich ein 'piano' von einem 'mezzopiano'? Wie spiele ich eine Note mit einem Punkt, einem Strich oder einem Akzent? Solche Dinge muss man einfach sehr genau entscheiden. Ich finde, dass die 'traditional'-Technik einem da mehr Spielräume gibt. Ich habe viele Studenten, die zwar 'matched' spielen, aber fast schon neidisch sind, wenn sie's dann im Konzert 'traditional' sehen. Es sieht halt etwas organischer aus und passt besser zur Musik. So hat sich die Technik ja auch entwickelt, und die Musik ist dafür genau so komponiert worden. Ich denke, das entspricht sich alles irgendwie.«

Und mit der rechten Hand?

»Wenn ich zum Beispiel das Ridebekken spiele, dann nehme ich meist den Daumen nach oben. Wenn ich ganz besonders fein, voll und weich spielen will, dann drehe ich eher den Handrücken nach oben, etwa parallel zum Fell. Ich stelle die Trommel ja auch nicht so sehr schräg – auf keinen Fall so, wie es beim Laufen mit Trommel nötig wäre. Seinerzeit hatte ich ja auch 'matched' gelernt, aber mein Professor wollte an der kleinen Trommel unbedingt alles 'traditional' haben. Also habe ich mir das dann vorgeknöpft, und als ich fertig war, war ich einer der wenigen, die 'traditional' spielten [lacht]. Mittlerweile gehöre ich zu den Dinosauriern. Auf der anderen Seite werden viele Dinge erst dann wiederentdeckt, wenn sie kurz vor dem Aussterben sind. Schau doch nur auf das ganze Thema 'Klang' im Drumsetbereich: 'Vintage' ist zum Beispiel ein Thema wie nie zuvor. Alles geht derzeit doch wieder darauf zurück, was einen Spieler individualisiert. Wenn ich alles einheitlich glattbügele und jeder 'matched', die gleichen Schlägel, die gleichen Felle und so weiter spielt, dann klingt halt irgendwann alles gleich. Wir leben aber gerade davon, dass wir verschieden sind. Ich kann mir gut vorstellen, dass irgendwann wieder mehr 'traditional' gespielt wird. Mir ist klar, warum viele Jazzer 'traditional' spielen: Es atmet und lebt einfach mehr! Wenn ich Rock spiele, dann benutze ich natürlich auch den Matched-Grip, weil ich einfach mehr drücken kann. – Unterm Strich ist 'traditional' bei allem, was man lernen muss, natürlich auch eine Zusatzaufgabe, denn du hast für die linke eine vollkommen andere Technik als die rechte Hand. Das wird manchen Leuten – bei der Menge von Instrumenten, die man als Schlagzeuger bedienen können muss – einfach zu viel. Darum lasse ich meinen Studenten die freie Wahl. Aber ich werde relativ oft auf meine 'traditional'-Spielweise angesprochen. – Rimshots zum Beispiel sind 'matched' wieder viel besser kontrollierbar, denn beim Traditional-Grip weißt du nie so ganz genau, wie der Stock nun auftreffen wird [lacht].«

Gibt's in der Klassik eigentlich ein »Rimshot-Verbot«?

»Ich kenne keines. – Nehmen wir ein Beispiel: Wenn ich ein Crescendo bei einem Wirbel bis zum 'fortissimo' mit Abschlag, Akzent und 'sforzando' habe, dann ist es natürlich kein Rimshot! Ein Rimshot ist es nur, wenn's auch drübersteht. Aber manchmal, wenn ich ganz ehrlich bin, rutscht mir schon hier und da mal einer raus [lacht]! Wenn du den letzten Schlag von den der Zehnten von Schostakowitsch volle Granate mitspielst, dann wird's halt schon mal ein Rimshot! Ohne Absicht. Du musst nur darauf achten, dass du mit den anderen zusammen bist, dann ist auch der Rimshot im Klang drin. Dumm ist nur, wenn du zu früh oder zu spät bist [lacht]. Dann fällt's halt arg auf.«

Wie soll's in der Zukunft für dich weitergehen?


»Nun ja, wenn's so weiterläuft wie in der Vergangenheit, bin ich sehr zufrieden [lacht]. – Ich möchte aber auf jeden Fall wieder mehr in Bands spielen. Ich arbeite und übe auch wieder verstärkt in Richtung Drumset. Man will sich natürlich stetig weiterentwickeln. Außerdem unterrichte ich ja nach wie vor, worauf ich auch sehr viel Zeit und Mühe verwende. Neulich hatte ich aber auch eine Phase, in der ich auch mal wieder 'g'scheit' Marimbaphon geübt habe. – Klassisches Schlagzeug ist so ein bisschen wie 'Kind im Spielzeuggeschäft': vier Wochen Fußball, dann wieder Gameboy oder eben doch Pfeil und Bogen. Drumset ist bei mir so ein bisschen der rote Faden. – Vor ein paar Wochen habe ich mir sogar eine E-Gitarre gekauft, weil ich dachte, ich müsste einfach mal was anderes lernen [lacht]. Nur so zum Spaß. Ich wollte halt ein Instrument, auf dem ich auch mal 'Happy Birthday' spielen kann [lacht]. Ich versuche, mich immer bei Laune zu halten, und mache verschiedene Projekte, unter anderem auch viel Kammermusik.«

Wieviel Zeit lässt das Orchestergeschehen dafür?

»Nun ja, sagen wir's mal so: Es ist sehr viel schwieriger, seine Freizeit frei zu halten als sich komplett verplanen zu lassen. Die Gefahr, bei uns mit Haut und Haar aufgesogen zu werden, ist riesig – weil du auch ständig für Projekte, Unterricht und Kurse gefragt wirst. Man muss schon aufpassen, dass man sich nicht verzettelt. Momentan sondiere ich einfach: Was ist wirklich meins? Was gibt mir selber etwas? Das Unterrichten gibt mir zum Beispiel mehr als mich selber als Solist zu profilieren. Mir macht es mehr Spaß, mit jungen Leuten, die in manchen solistischen Dinge eh besser sind, zu arbeiten als nur die Egoschiene zu fahren und zu gucken, womit ich meinen Bekanntheitsgrad steigern kann. Das ist nicht so mein Ding. Daher auch die Beschränkung auf lediglich zwei Ausbildungsstätten: Ich unterrichte an der Berliner Hochschule und an der Karajan-Stiftung mit viel Spaß und Freude. Sonst geht einfach nichts. Ich bin halt ein Typ, der, wenn er etwas macht, es gerne 'g'scheit' machen will. Wenn ich merke, dass ich nicht bei der Sache bin, genüge ich meinem eigenen Anspruch nicht. Dann lasse ich es lieber.«

Franz Schindlbeck

EQUIPMENT

Franz Schindlbeck:
Zildjian
Yamaha
Aural

DISKOGRAPHIE

persönliche Auswahldiskographie:
Berliner Philharmoniker Maurice Ravel: Boléro / Pierre Boulez (1993)
Paul Hindemith: Kammermusik Nr. 1 / Claudio Abbado (1995/96)
Modest Mussorgsky: Bilder einer Ausstellung / Simon Rattle (2008)
Béla Bartók: Sonate für zwei Schlagzeuge, zwei Klaviere (in Vorbereitung)


Franz Schindlbeck
Franz Schindlbeck
Franz Schindlbeck
Franz Schindlbeck
Franz Schindlbeck
Franz Schindlbeck
Franz Schindlbeck
Franz Schindlbeck
Franz Schindlbeck
Franz Schindlbeck
Franz Schindlbeck
Franz Schindlbeck
Franz Schindlbeck
Franz Schindlbeck
Franz Schindlbeck